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Vénus de Vison (La Vénus à la Fourrure, 2013)

Há qualquer coisa de inerentemente ingrato numa crítica – tanto para o crítico como, e talvez sobretudo, para o criticado. A verdade é que a “crítica” de cinema, onde o “crítico” condecora um filme com “estrelas”, qual chefe militar, tem sempre o potencial de se tornar num exercício de opinião mais ou menos inútil. Ver um filme na condição de termos uma opinião pode facilmente destruir a experiência que nos daria essa mesma opinião que procuramos.

No caso do novo filme de Roman Polanski, não demora muito para entender que estamos mais perante uma peça de teatro do que um filme. Com apenas dois actores e um cenário, Vénus de Vison (La Vénus à la Fourrure) é efectivamente uma adaptação, imaginamos que quase literal, da peça de teatro nova-iorquina de David Ives, baseada no clássico Venus im Pelz de Leopold von Sacher-Masoch (inspiração também para a canção Venus in Furs, do recentemente falecido Lou Reed). Ives é co-argumentista do filme, juntamente com Polanski.

Thomas (Mathieu Amalric), um encenador, procura a actriz perfeita para a sua adaptação do livro de Sacher-Mashoch. Depois de um dia de tentativas fracassadas, Vanda (Emmanuelle Seigner) aparece como uma última candidata pouco promissora. A caricatura inicial de Vanda – mulher mal vestida, inoportuna e barulhenta – é tão demarcada que roça o ridículo. Por outras palavras, é uma bimba tão convincente que irrita. Thomas quase desiste da tentativa, até descobrir que Vanda não só sabe o texto integralmente, como o desempenha na perfeição. Ao contracenar com ela, a sua admiração pela capacidade cénica da actriz começa lentamente a ser indissociável da personagem que desempenha – um homem que, por paixão ou obsessão, dependendo do ponto de vista, assina um contrato que o põe à total mercê dos desejos sádicos de uma mulher. O cruzamento entre amor e humilhação faz jus ao legado mais significativo que Sacher-Masoch nos deixou: a palavra masoquismo.

De qualquer modo, e se todo o mundo é um palco, o filme pergunta o que acontece quando a personagem fictícia representa mais fielmente a pessoa a actuar. Em pouco tempo, todos os diálogos ficam envoltos em ambiguidade e segredo, como acontece nas melhores seduções (e piores perversões). Previsivelmente, as personagens tornam-se exactamente naquilo que estão a representar.

A ideia antiga de Freud, de que um sádico é sempre também um masoquista, aparece recorrentemente em Vanda: faço sofrer, tenho prazer, mas sofro, mas tenho prazer. No sado-mosoquismo existe sempre dono e objecto e, analogamente, o desejo de controlar, por um lado, e o prazer de se ser objectificável, por outro. Thomas torna-se objecto de Vanda, mas de livre vontade.

Se tanto do que fazemos socialmente é um conjunto de interações mais ou menos estereotipadas (mais ou menos “teatrais”), como é esta sedução por meio de uma peça diferente de todas as outras? Uma das possíveis respostas está na perfeição de Vanda. É difícil entender o quanto daquela sedução é premeditada, mas a estrutura serve claramente o desejo do encenador. O comportamento de Vanda – misterioso, arrogante, dominante – é tão perfeito que poderia muito bem ser produto directo da fantasia de Thomas.

O início e o fim do filme são, num certo sentido, pontas soltas, quase desnecessárias. Parece que, para David Ives e Polanski, o interesse está no decorrer da fantasia, e não na sua causa ou desfecho – tal como acontece na perversão.

Este filme estreou ontem (dia 14) nos cinemas, depois de passar pelo Estoril film festival

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